音響效果可以增強(qiáng)舞臺(tái)上布景和動(dòng)作的真實(shí)感，也可以獨(dú)立地暗示一種空間，即聽覺空間，如馬蹄聲由近及遠(yuǎn)的消失使人聯(lián)想到遼闊的空間。音響效果的設(shè)計(jì)在于它能創(chuàng)造一種氣氛、一種情調(diào)，揭示角色的主觀世界，以前在戲劇演出時(shí)，老演員演唱講究“功夫”，能灌滿全場，后排觀眾都能聽得很清楚，基本不用擴(kuò)聲，偶爾只是將擴(kuò)聲作為輔助手段?，F(xiàn)在戲劇演員的唱功與以往有差別，再加上戲劇演出的劇場劇院面積比較大，為了照顧后排的觀眾，演出時(shí)大量使用擴(kuò)聲，幾乎每個(gè)上場演員都佩戴無線傳聲器。而且有些演員、音響師和對(duì)戲劇藝術(shù)不夠了解的導(dǎo)演認(rèn)為聲音應(yīng)該越大越好，擴(kuò)聲時(shí)的聲壓很高，導(dǎo)致演員及樂隊(duì)聲音過亮過“鉆”，有時(shí)甚至聲音發(fā)“炸”，不僅破壞了戲劇藝術(shù)本身的美感，也使觀眾聽起來不舒服。

一、戲劇演出的音響特點(diǎn)

過去，傳統(tǒng)戲中的風(fēng)、雷、雨、水、雞鳴、鳥啼等聲音均由樂器音響表現(xiàn)，演員演唱?jiǎng)t全靠天賦的嗓音，別無輔助設(shè)施。二十世紀(jì)六十年代開始采用現(xiàn)場擴(kuò)聲，八十年代后，逐步采用雷鳴、閃電、槍炮、火車聲、動(dòng)物鳴叫、嬰兒啼哭等各種復(fù)雜音效。

現(xiàn)在戲劇現(xiàn)場擴(kuò)聲，由于鑼鼓的音量十分大，一般只給總的打擊樂一個(gè)相隔很遠(yuǎn)的輔助傳聲器，或者干脆不給，借由其余輔助傳聲器的串音和現(xiàn)場自然聲響達(dá)到效果。錄音棚錄音，則視錄音棚的混響、容積的大小、打擊樂與其余樂器間的距離以及當(dāng)天鼓師的狀態(tài)而定。例如，重慶戲劇院采用的是定做一只大的玻璃罩子將所有打擊樂罩住的方法；成都話劇院采用的是用兩道吸音幕將打擊樂隔開的方式；四川省戲劇院采用的是將打擊樂置于較大錄音棚的一端，盡量增大打擊樂與其余樂器間的距離的辦法。每種方法都有各自的特點(diǎn)，主要視當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況和所具備的條件而定。

舊時(shí)的幫腔一般由五至十人演唱，即所謂“一唱眾和”，而現(xiàn)在由于有了擴(kuò)聲，幫腔人數(shù)往往只有兩人，只用一只輔助傳聲器即可滿足現(xiàn)場觀眾的聽感。但在錄音棚錄音時(shí)，為了能在后期做出一個(gè)幫腔“面”的感覺，好能將幫腔演員增加到三個(gè)以上，采用兩只以上的輔助傳聲器拾音，做出一個(gè)左右之分。不過隨著戲劇聲音交響化的發(fā)展，幫腔的人數(shù)又開始逐漸增多，而且分為了男聲部、女聲部，為幫腔的和弦增加了多種多樣的變化。有時(shí)甚至應(yīng)更多的將其視為一種唱腔而不是樂隊(duì)中的一種伴奏，所以在錄音棚錄音時(shí)應(yīng)考慮將幫腔按不同形式進(jìn)行錄音。

在契訶夫的劇本中，十分重視通過背景和舞臺(tái)音響效果來制造一定的氣氛和渲染抒情情緒。正如斯坦尼斯拉夫斯基所指的：“契訶夫把舞臺(tái)上的外在真實(shí)和內(nèi)在真實(shí)掌握得同樣地好。他使我們對(duì)舞臺(tái)上的什物和音、光的作用認(rèn)識(shí)更準(zhǔn)確、更深刻了。在劇院里，也像在生活里一樣，這些東西對(duì)人的心靈有著強(qiáng)大的影響?！?

二、演員的聲像設(shè)計(jì)

戲劇藝術(shù)是語言藝術(shù)，其中包括人物對(duì)話和唱腔，以及背景音樂的襯托，戲曲演出還需要樂隊(duì)的伴奏等，因此舞臺(tái)音響就顯得為重要了，在比較大的劇場里觀眾是借助音響傳播來欣賞戲劇演出，了解故事情節(jié)的。因此，如何把演員的唱念部分錄制好，是錄制戲劇節(jié)目的。戲劇演員在舞臺(tái)上的聲音主要靠無線傳聲器來拾取。在后期制作時(shí)需要考慮的是，是否需要將他們的聲像位置隨著在舞臺(tái)上的位置變化而作相應(yīng)的移動(dòng)。加上擴(kuò)聲的影響，主傳聲器信號(hào)的電平并不能推到特別大。因此主傳聲器對(duì)演員舞臺(tái)上移動(dòng)的體現(xiàn)并不是特別充分。這也讓無線傳聲器所拾取的聲音在聲像位置上作變化看似可行。

三、樂隊(duì)的聲像設(shè)計(jì)

經(jīng)過一些實(shí)際測量，在不同劇院的觀眾席后排位置，演出時(shí)的聲壓基本都保持在80以上。因?yàn)樵趯?shí)際錄音過程中，打擊樂往往離主傳聲器不遠(yuǎn)，串音問題比較明顯，所以實(shí)際聲像和制作過程中音軌的聲像有一些差別，有的影響還比較大。況且不同劇目間沒有太多的劇情、演奏共通性，所以只能就大概方位而言討論戲劇樂隊(duì)的聲像設(shè)計(jì)。

由于環(huán)繞聲有了更多的聲場空間，尤其是側(cè)面的聲場，所以如果采用環(huán)繞聲錄音則可嘗試一些新的聲像位置的設(shè)置手段。之前的設(shè)置只是將樂隊(duì)的聲像位置都擺在了聽音者的前方，現(xiàn)在我們將兩側(cè)的樂器聲像位置沿著側(cè)面往側(cè)后方擺放。為了盡量遵循樂器實(shí)際的位置原則，也為了有更加明顯的聲像特點(diǎn)，我們將其聲像往側(cè)后方拉了將近1/3的距離。經(jīng)過這樣處理后，前方聲源的包圍感明顯加強(qiáng)了，同時(shí)感覺聲源距離更近了，同時(shí)也感到廳堂體積的減小。戲劇伴奏樂器用這種方法做的話，感覺彼此的距離被拉開得很遠(yuǎn)，而且像京胡這樣音色比較明亮、尖銳的樂器，距離觀眾近了會(huì)給聽眾以壓迫感，與整個(gè)的樂隊(duì)不協(xié)調(diào)。

四、結(jié)語

將現(xiàn)實(shí)音響融入藝術(shù)作品中，舞臺(tái)音響就從一種現(xiàn)實(shí)的客觀實(shí)在變成了主觀創(chuàng)作的素材，不但對(duì)在舞臺(tái)上逼真地模擬現(xiàn)實(shí)生活場景起到重要的輔助作用，而且是一種對(duì)人物、情節(jié)、場面等都能加以強(qiáng)化、深化的有力的創(chuàng)造手段。我們對(duì)它應(yīng)有足夠的重視。